PAPO LUCCA

"EN NUEVA YORK NO ESTÁ PASANDO NADA"

Por: Enrique Vigil Taboada / Agustín Pérez Aldave

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Con mucho sentido del humor y transparencia, Papo Lucca conversó con Mambo-Inn Radio.  Precisamos que se trata de una conversación más que de una entrevista y lo que a continuación presentamos dista un poco de la versión hablada, toda vez que hemos procurado ajustar el texto a las exigencias del lenguaje escrito y con la finalidad de facilitar la lectura.

Como corresponde, Papo empezó por el comienzo. La conversación tuvo como telón de fondo una preciosa imagen del océano pacífico en una soleada tarde de Miraflores…

“Bueno, yo empiezo por el año 1958, 1959, haciendo bailes con La Sonora Ponceña solamente los domingos. O sea, yo participaba los domingos, los demás días que la orquesta tocaba yo no iba, porque yo era estudiante de la Escuela Elemental e Intermedia. Comienzo a hacerlo solamente los domingos y tocaba en un sitio de Salinas -pueblo del sur de la isla-, que se llamaba El Bocamar. Tocábamos desde las dos de la tarde hasta las ocho de la noche. En ese tiempo, me ganaba siete dólares por trabajar ahí. Después pasé a formar parte de la orquesta a tiempo completo”, nos dice el comandante de La Sonora Ponceña.

¿Qué te inclinó a tocar el piano?

Bueno, mi papá tocaba guitarra en la orquesta. En aquel tiempo, estudié primero en el sistema de enseñanza de las escuelas de música. Consistía en que te tenían dos años estudiando solfeo y después te daban el instrumento. Como yo estaba bastante adelantado y tenía que esperar en la escuela a completar los dos años, mi papá me puso a estudiar con un maestro privado en la casa. Mi maestro se llamaba Ramón Fernández y fue quien me enseñó la mayor parte de lo que yo sé. Después de eso, salí de la Escuela Libre de Música y estudié en el Conservatorio de Música, empecé en el 1967, por ahí.

¿Qué pianistas han sido influenciado en tu manera de tocar?

Hay algunos cuantos. En Puerto Rico estaba Mario Román, que fue pianista de la orquesta de Bobby Valentín. Lo conocí cuando estaba estudiando en el Conservatorio de Música. Entonces me mudé a la ciudad de San Juan a un apartamento que me cedió Lito Peña, que era el director de la orquesta Panamericana. Yo no tenía que pagar nada y me hospedaba ahí de lunes a jueves. Estudiaba en el Conservatorio hasta el jueves y viajaba a Ponce a ensayar ese mismo día por la noche. Tocaba el fin de semana con la orquesta en cualquier parte de la isla. En ese tiempo es que conozco a Mario Román, yo iba a verlo tocar casi todas las noches a un nigth club que se llamaba La Carreta, en San Juan. Había otro, Luisito Benjamín, que era pianista en el hotel Ponce Intercontinental y director musical de la cadena de hoteles. Luisito Benjamín es uno de los que más influencia ha tenido en mí. Pero hay otros pianistas cubanos, como Lilí Martínez, René Hernández, Chucho Valdes, Emiliano (Salvador), Peruchín y la música de Chapottin, Arsenio, La Sonora Matancera, Conjunto Casino, Conjunto Rumbavana, Los Papines…Yo escucho toda clase de música y a los pianistas de la música americana, como Oscar Peterson, Bill Evans, McCoy Tyner, Herbie Hancock.

En la tranquilidad de tu hogar ¿qué otra música escuchas?

Todo, menos la que yo toco, porque para tú poder adelantar musicalmente, tienes que estar escuchando otra cosa que no sea la que tocas diariamente. Oigo todos los géneros. Me gusta mucho el latin jazz, el jazz y también la música brasilera.

¿Cómo y cuándo se da tu ingreso a La Sonora Ponceña?

Eso llegó  a ser en el año 1957, 1958, por ahí. Yo tenía once años de edad.

Y de frente a tocar el piano…

Sí, pero como te dije solamente trabajaba los domingos en este sitio en Salinas. Más tarde, como dos años después, fue que entré a formar parte de la orquesta permanentemente.

Siendo un niño, ¿qué dificultades te planteó sentarte en el piano? Por ejemplo, ¿llegabas a los pedales?

Bueno, era un poquito difícil, pero tenía que echarme bien hacia el frente y tocar semisentado y semiparado. Además, en ese tiempo había que pedir permisos para que los menores de edad pudieran estar en sitios donde se vendía bebida. Llegamos a tocar en los clubes de leones, casinos… En ese entonces no había los pianos eléctricos. Tú tenías que tocar con el piano que había ahí y, muchas veces, estaban afinados medio tono abajo. Bueno, me acostumbré. Después que yo me aprendía la música en un tono, tenía que transportarla medio tono arriba. Fue una práctica que me ayudó muchísimo.

O sea, ¿de niño ya tenías todo ese conocimiento o lo fuiste adquiriendo poco a poco?

Con la práctica obligada lo fui adquiriendo. Lo cierto es que desde muchacho tenía ciertas inclinaciones, de que eso era lo que quería hacer, y me gustaba hacer.

Hace algunos años conversé con tu papá y me contó una anécdota muy bonita acerca de la presencia de Arsenio en una presentación donde tú estabas en el piano. Arsenio tuvo unas palabras proféticas respecto a ti. ¿Puedes contarnos?

Sí. Arsenio se impresionó mucho conmigo y para mí fue un sueño poder estar en una misma tarima alternando con una orquesta como la de Arsenio… fueron muy pocas las oportunidades de ir para Puerto Rico.

¿Qué año era más o menos?

Eso debe haber sido como en el 59, por ahí. Creo que la actuación fue en un sitio en la ciudad de Bayamón, que se llamaba El Tres Palmas y, a veces, se daban maratones de tres días corridos de orquestas tocando. Ahí yo llegué a ver a Arsenio con su orquesta y llegué ver a Machito. Y a Johnny Pacheco, cuando en ese tiempo tenía una charanga, con flautas y violines y ahí estaba alternando con las mejores orquestas de Puerto Rico, como César Concepción, la Panamericana, Rafael Muñoz, también Richie Ray y Bobby Cruz (que fue un poco más tarde), y cuando no estaba alternando con ellos, por ejemplo llevaban a Tito Puente, a Tito Rodríguez a Puerto Rico. Los llevaba una firma de zapatos que se llamaba Tom Mc´Cam y los presentaban miércoles y jueves en Ponce.

«PALMIERI NO ME DEJABA TOCAR»

Tu estilo fue algo que fuiste forjando de manera consciente, eso que hoy se llama el estilo de Papo Luca y que es inconfundible a nivel de sonido, a nivel de técnica, a nivel de improvisaciones, ¿o has ido dándote cuenta poco a poco?

Ha sido el resultado de las influencias que he tenido, tú sabes, de los pianistas que he estado siguiendo. En un principio, al primero que le copiaba los solos era a Rafael Ithier de El Gran Combo, cuando estaba con el fenómeno musical más grande que ha existido en Puerto Rico: Cortijo y su Combo con Ismael Rivera.

Curioso…porque muy pocas veces se habla de Rafael Ithier como pianista.

Rafael es de los pianistas que quedan de swing indiscutible, que todavía nos quedan. Queda él, Eddie Palmieri, tú sabes… No son unos pianistas virtuosos, pero a la hora del swing hay que sacarlos aparte.

De los pianistas del mundo latino, ¿de cuáles has recibido tú la mayor consideración, el mayor reconocimiento?, ¿y de cuáles has visto ciertas reticencias?

Todos han sido muy buenos compañeros, gente que lo alienta a uno, tú sabes, que respetan el trabajo de uno. Pero hay uno que no ha sido muy cortés conmigo que se llama Eddie Palmieri. Cuando llegué a participar varias veces en un sitio que había en Nueva York, el Village Gate, el evento se llamaba Salsa Meets Jazz. Entonces, como en un momento dado yo me dediqué a tocar un poco de jazz, me llevaron como invitado de la orquesta de él y cuando llegaba la parte de mi solo, no me dejaba tocar, me tiraba la orquesta encima. No sé por qué, porque él es uno de los pianistas que yo he seguido y que respeto mucho, pero...

¿Celos profesionales?

No sé, me imagino que era en el momento, ese loco en que anduvo en cierta etapa de su vida, pues tú sabes… Pasó varias veces en realidad. Después nos hemos encontrado muchas veces y me trata con mucho respeto.

Se volvieron a juntar en el reencuentro de la Fania All Stars e hicieron "Vamos pal monte"…

Te voy a contar una anécdota, una vez en Nueva York se celebraba el JB Jazz Festival que se hacía en el Carnegie Hall de Nueva York. Hacía ocho o nueve meses que se nos había hablado del evento y le dijeron que yo iba a tocar con su orquesta como invitado. Resulta que yo llego de Puerto Rico a New York como a la diez de la mañana, voy al hotel que estaba al frente de Carnegie Hall y estaba la orquesta de Eddie Palmieri ensayando. Cruzo la calle, entro y me siento entre las butacas en las que se iba a sentar el público. Entonces entra Ralph Mercado, productor del evento y yo escucho que le dice a Eddie que recuerde que tiene que sacar el tiempo para ensayar con Papo. “¿Papo? ¿qué Papo?, ¿con mi orquesta? No. Con mi orquesta él no va a tocar”, dijo. Además de Eddie Palmieri, en dicho show estaba el Sexteto de Ramsey Lewis, un pianista americano de jazz, muy conocido, al cual yo tenia un gran respeto. Así que Raphy habló con Ramsey Lewis y le dijo: “Mira, tengo a Papo”. Ya Ramsey Lewis había tocado conmigo en el Village Gate como invitado de mi orquesta y se volvió loco conmigo e hicimos una gran amistad. Ramsey respondió: “Cómo no, si Eddie no lo quiere acompañar, Papo va a tocar conmigo”. Era un tipo muy humilde y un caballero, un varón. Esto fue a las seis de la tarde, ensayé con Ramsey y chévere. Se fue todo el mundo, la orquesta de Eddie se fue y la orquesta de Ramsey. Yo me fui al hotel, bajo, toco "Gliset" con Ramsey Lewis y regreso al hotel. Porque había un segundo show, donde el público sale y vuelve a entrar un nuevo público y se hace el show otra vez. Cuando llego al hotel para cambiarme de ropa y darme un baño, porque se suda haciendo la actuación en el teatro, suena el teléfono. Era Ralph Mercado y me dice: “El señor obra de forma misteriosa. Eddie no puede llegar y quiere que toques con la orquesta”.  Le respondí que yo tocaba si me pagaban doble. Entonces acordamos, fui y toqué…

¿El repertorio era de Palmieri?

No, eso era lo que él creía. Fui, pero no a tocar el repertorio de él. Me senté con los músicos en el camerino, empecé a dar instrucciones e hice el set. Eddie no venía para el primer show si no para el segundo. Cuando llegó empezó a preguntar cómo salió: “Bien, perfecto”, le dijeron.  “¿Y qué tocaron?”, averiguó. Entonces empezaron a decirle los números que tocábamos y el tipo se endiabló, porque quería que yo tocara la música de él. Mira, quiero aclarar que después de esa etapa de la vida de Eddie en que sucedieron estas cosas, él ha dado un cambio grande e inclusive toca mejor que antes, es mejor compañero de lo que era antes, y yo lo he comprobado.

¿Palmieri ha tocado con tu orquesta?

Él es muy hábil, se cuida de eso.

Papo, cuando ingresas a La Sonora Ponceña, el repertorio era de covers, no eran temas originales…

Sí, eran lo que estaba en el Hit Parade, lo que estaba sonando en la radio, por ejemplo música de Tito Puente, de Tito Rodríguez, de la Matancera.

En ese momento o luego de algunos años, tú haces una primera producción, ya con temas originales…

Sí, eso sucede cuando salgo del Conservatorio de Música. Ya la orquesta de Tommy Olivencia había empezado a grabar con el sello Inca y nosotros éramos muy buenos amigos, trabajamos mucho juntos en unos "Telansense", como le llamaban que eran los bailes matinés los domingos en Fajardo y yo le dije: “Oye Tommy, me interesaría grabar. ¿Tú crees que me podrías recomendar con alguien?” Y él me dijo: “Te recomiendo con el sello que yo tengo”. Entonces viajó a Puerto Rico el señor Pedro Páez, el dueño del sello en ese tiempo, junto a Jorge Valdez. En ese tiempo me preparé ocho o diez números originales, le dimos a una audición y ellos lo grabaron. Dicho sea de paso que este disco nunca lo pagaron, lo hicimos de gratis, pero gracias a Dios eso fue lo que rompió el hielo y de ahí para acá La Sonora Ponceña comenzó a tener trayectoria discográfica, ese fue el Hachero Pa' un Palo. En el segundo álbum se grabó "Fuego en el 23", número que internacionalizó a la orquesta.

¿Cuál ha sido tu primer arreglo musical?

Un número cuando todavía copiábamos de discos, se llamaba "Caramelo", que lo grabó Celia Cruz con Tito Puente.

Cuéntanos ¿Cómo llegas a tocar en la Fania All Stars?

Bueno, después de eso Fania compra el sello Inca y empiezan a surgir los problemas con Larry Harlow. Yo oí que Larry fue uno de los fundadores del sello Fania, entre él, Bobby Valentín, Johnny Pacheco… La compañía, como todas las compañías eran explotadoras, empezó a buscar problemas con los músicos y, al final, terminó comprándoles la participación que tenían, porque ellos eran socios…Roberto Roena que ya estaba ahí, que es mi compadre, les dijo: “Si ustedes tienen uno que esta ahí en la misma compañía. No es del mismo sello, pero ustedes tienen el sello donde él se desempeña con la orquesta”, y mencionó mi nombre. Antes que entrara a la Fania grabé en el sello, no recuerdo cuál es...

¿Vaya?

Exacto, Vaya, con Celia Cruz y Pacheco, y un año después entré de lleno a la Fania y sale Larry.

¿Cuál fue la primera grabación que hiciste con las estrellas?

No me acuerdo de verdad, tanto discos… Tengo más de 200 grabaciones entre Ismael Quintana, Cheo Feliciano, Fania All Stars, La Sonora Ponceña, Adalberto Santiago, Willie Colón...

Recuerdo mucho un disco que grabaste con la Fania en un formato de sexteto, que se llamó California Jam, con Pacheco, Roena, Bobby Valentín...

No, eso vino mucho después de yo haber grabado primeramente con Fania.

Fue un extraordinario disco, para lo cual ustedes tuvieron libertad para tocar...

Este disco surge porque nosotros teníamos que viajar a California a grabar con el director musical de Jimmy Page y, entonces, el primer día de grabación el tipo nunca llegó al estudio porque estaba enfermo. Como teníamos separado el estudio y había que pagarlo, Jerry Masucci  sugirió que improvisáramos y salieron creo que seis temas, con la colaboración de todos los que estábamos ahí, y después se le llamó Los Seis de Fania. Hicimos Japón, Puerto Rico  como dos o tres veces… Hicimos el Carnegie Hall una vez, creo que con Gato Barbieri. Hicimos Madison Square Garden. Lo que pasa es que la prioridad para la compañía era Fania All Stars.

Esa libertad que tuvieron para hacer ese disco, difícilmente se puede encontrar ahora en la actualidad, ¿verdad?

Creo que se podría hacer, de hecho se hizo, pero ya de una forma más organizada, con los arreglos preparados...

En la espontaneidad está el sabor que se generaba en esas producciones…

Es una cosa muy diferente, y no fue un mal trabajo, pero no tenía esa espontaneidad y esa libertad que tuvo él primero.

«HACHERO PA UN PALO: ME DIO A CONOCER COMO PIANISTA»

La Fania y la salsa siempre han estado asociadas a la ciudad de Nueva York, pero cuando se habla de Papo Lucca se habla de Puerto Rico. ¿Cómo ha sido tu relación con Nueva York?, porque tú siempre has residido en Puerto Rico, ¿no cierto?

Sí, mucha gente siempre pensaba, porque yo estaba viajando alrededor de 10 ó 12 veces en el año solamente a grabar, eso sin contar los viajes que hacía con la orquesta. Mucha gente me relacionaba con Nueva York porque estaba haciendo las grabaciones allí, inclusive muchas de las sonoras se hicieron en Nueva York, pero no. Yo siempre he estado residiendo en Puerto Rico.

Pero tú te sientes más afincado con tu tierra, con Puerto Rico, que con la ciudad de los rascacielos…

Si, definitivamente. Pero en ese momento era un evento ir a Nueva York, para uno, para cualquier músico.

Era como lograr la meta ¿no?

Sí, pero ya me da lo mismo Nueva York porque no está pasando nada. En aquel tiempo, recuerdo, la Sonora viajaba 28 ó 30 días a Nueva York, tú sabes, cosa que no sucede ahora mismo. Ahora te pueden contratar para tres actividades y cuando vas no hay nada más que una. Yo no te diría que fue el 11 de setiembre. Esto se veía venir hace unos cuantos años antes.

¿En qué momento hoy ubicas la Salsa? ¿El relevo está asegurado?

Estamos algunos estandartes del género que estamos trabajando siempre, tienen demanda siempre, pero no hay duda de que el género ya no tiene las plazas que tenía antes. Por ejemplo, ibas a Nueva York y habían veinte night clubs, ahora si hay uno es mucho, y lo mismo en Puerto Rico y lo mismo en Colombia que ya no es…

Capital de la Salsa...

No… te diría de la que dependíamos mucho. Se viajaba dos o tres veces en el año y con unos empresarios que, a pesar de todo lo malo que pudieran tener, era gente seria y que a uno lo respetaban.

¿Y cómo ves las alternativas de nuevas generaciones que puedan nutrir la salsa?

Lo que pasa es que por pensar “evolucionar” el género, otra vez se ha llevado en unas direcciones que no son el público que de verdad le gusta. Se ha tratado de sumarle un público que antes de ninguna manera ni bailaba ni le gustaba la salsa, se ha querido obligar a meterle al artista, por ejemplo, en los casinos, en la alta sociedad, que siempre miran esto por encima del hombro.

En todo caso, para ti la salsa ¿debería quedarse de su fuente natural que son los barrios, los caseríos?

Definitivamente, eso solo es lo que hizo grande este género, definitivamente, y los músicos que salieron de estos lugares, tú sabes. Ahora el músico está muy estudiado, muy preparado para todo, menos para hacer salsa.

Pero a diferencia de muchos otros músicos, tú sí has tenido la gran virtud de ser un músico muy popular, muy aclamado, muy bailado y muy progresivo también.

No sólo yo. Todos los que estuvieron en la época contemporánea mía, se hizo un buen trabajo, bien dedicado.

Me refería, por ejemplo, a algunos arreglos de La Sonora Ponceña y me refería también a los instrumentales, uno de los sellos de tu orquesta, y no se les llamaba latin jazz.

El fin de este género siempre ha sido destacar a la orquesta, no a un cantante solamente. Es inevitable que se destaque el cantante porque es al que la gente escucha y lo mismo pasa con la letra, pero el género siempre se caracterizó porque destacaba a los buenos músicos, el buen pianista, el buen conguero, el buen timbalero, el buen bongosero, el buen primer trompeta que hacía buenas inspiraciones. Tú sabes, que después calaban en el público porque eso era lo que se le vendía. Ahora, solamente se vende un cantante, entonces desde que comienza el arreglo y oyes la voz tú tienes que adivinar a ver quién es. Antes no, veías una orquesta con un estilo propio, sabías que era fulano y antes de que el cantante cantara tú sabías qué orquesta era.

¿Con cuál de tus instrumentales te quedas y con cuál de tus solos?

Hay muchos, son como parte de uno, como hijos de uno: "A night in Tunisia", por ejemplo, "Ahora yo me río", "Nicas Dream"… y uno al que tengo un cariño muy especial, que rompió el hielo, que dio a conocer a Papo Lucca como pianista: "Hacheros pa’ un palo", que fue en el primer disco que hicimos.

¿Qué pasó con tu faceta de músico de latin jazz?

Lo que pasa que yo estaba afirmado con una compañía cuyo único interés era promocionar salsa. Como yo quería hacerlo y no querían que lo hiciera con otra compañía, entonces me firmaron un contrato para hacer cinco discos, y como no me gustó como trabajaron el primero, nunca quise terminar el contrato. O sea, me negué a entregar lo que me pedían, porque no veía cuál era el uso si a ellos no les interesaba ese género.

Papo, ¿cómo llega el tema peruano "Fina Estampa" a tu repertorio y a Celia?

Este disco fue después de lo que Celia hizo con Tito Puente, Johnny Pacheco, Willie Colón, Ray Barretto.. Entonces Jerry Masucci que era uno de los cerebros de la compañía, me propuso hacer un disco con Celia. Escogimos entre Celia, Pedro y yo, el material que se iba a usar y nos decidimos por "Fina Estampa" buscando que llevar algo de México, algo de Colombia, algo de Puerto Rico, algo de Perú. "Fina Estampa" es una melodía conocida y que mundialmente identifica al Perú.

Quería agregar que respetaste mucho el tema…

Sí, se llevó a Salsa pero con respeto y sin adulterar la esencia del número.

Otro tema sobre el que te quería preguntar es "Boranda". En una conferencia de prensa en La Feria del Hogar, hablaste de la influencia que tuvo Rubén Blades en la llegada de "Boranda" al repertorio de La Ponceña...

Sí. "Boranda" me lo canta a mí con otros números que me dio, y ese fue el único que yo hice. "Boranda" es de Edú Lobo. Rubén me lo cantó en portugués y como el idioma se parece un poco, quien le puso la letra en español fue el mismo Rubén. La traducción la hizo él. De hecho, en el disco que grabamos Rubén es uno de los coristas, junto a Héctor Lavoe y Tito Allen.

Luego del disco con Celia Cruz vinieron New Heights, Night Riders, Futuro, Jubileo, etc; todos mostrando en su carátula personajes mitológicos. ¿Esto se debió a algún motivo en particular?

Estas ideas surgen del señor Jerry Masucci, que era el cerebro de todo lo que respecta al género salsa desde sus comienzos, cuando empiezan a desaparecer ciertas caras que ya se han identificado en unas carátulas de los discos. La intención fue identificar al grupo con esas carátulas y no con las caras de los músicos. Siempre se les dio su créditos en la parte de atrás de los discos, pero cuando la gente entraba a la tienda y solamente con ver la carátula identificaba a la orquesta. Esto es como lo de los sonidos de las orquestas, que no necesitabas escuchar al cantante para saber que era La Ponceña o El Gran Combo o Bobby Valentín. Esa fue la idea y él la llevó a la realidad. El concepto fue de un italiano de nombre Ron Levine, que trabajaba como artista gráfico de la compañía.

¿Te falta  cumplir algún sueño en la música?

Bueno, ya La Sonora ha viajado al mundo entero. Me gustaría ir a tocar a la luna.

«SONRISITA Y CUCHILLITA NO ESTÁ DEDICADA A NADIE»

Papo, estamos a pocos días de celebrarse en Puerto Rico el Día Nacional de la Salsa, un evento en el que muchas veces has participado. Has estado dos años seguidos, en el 2008 y en el 2009…

Hay gente de una serie de países que visita la isla solamente para ese evento, inclusive hay una pareja, un matrimonio, de dos alemanes, que viajan todos los años y se quedan para el Congreso Mundial de la Salsa y todavía en setiembre están en Puerto Rico. Nosotros siempre nos preguntábamos: ¿En qué trabajará esta gente? porque los tenemos de marzo a casi diciembre en la isla. Y bueno, ¿donde será ese trabajo donde puedes trabajar seis meses y viajar seis? En el Día Nacional de la Salsa nunca falta gente de México, Perú, Colombia, Venezuela, Italia, Holanda, Alemania, España, hasta a veces de Japón. Creo que es el evento más importante que tiene Puerto Rico, esta fiesta de la Zeta 93, la única defensora de este género en Puerto Rico y déjame decirte que es la única que está sacando la cara por el género y ahora está transmitiendo simultáneamente por internet a todas partes del mundo. Recibe llamadas de Irak, de todas partes…Te diría que el evento más importante de Salsa que hay en el mundo es el Día Nacional, aparte también del Congreso de la Salsa que se celebra en julio.

Alguna vez Héctor Lavoe dijo que había tocado contigo de manera particular. ¿Qué nos cuentas?

Héctor participó en muchas grabaciones de coros con nosotros, nunca grabó con la orquesta ni hizo conmigo eventos fuera de Fania All Stars. Héctor y yo nos criamos, cuando estábamos en la Escuela Elemental los viernes hacían un programa en la escuela y yo tocaba el piano y él cantaba. Inclusive llegamos a participar en concursos, en un canal de televisión que se llamaba WSur Tv, Canal 9 de Ponce, que ahora ha pasado a mejor vida porque ha cambiado de nombre a Univisión. Cuando participamos en el concurso no sé que fue lo que pasó, pero cogí mal el tono y perdimos el concurso porque a él se le sale un gallo, porque le escogí el tono muy alto. De eso nos estuvimos acordando hasta los últimos momentos de vida de él. Su papá y mi papá eran muy buenos amigos y ya tú sabes que después de los 14 años,  Héctor se separó de su familia y se fue a vivir a Nueva York. La próxima vez que me encontré con Héctor, --esto casi nadie lo sabe--, él estaba cantando con la Orquesta Gigante de Kako que estaba en Nueva York y el cantante era Julián Llanos. Héctor cantaba y hacía coros, pero era vocalista solamente en un número. Después empecé a oírlo con Willie Colón, que tú sabes que fue uno de los fenómenos más grandes que ha dado Nueva York.

Si hubieras tenido oportunidad de que Héctor cantara con La Sonora Ponceña. ¿Qué tema le hubieras dado?

Cualquier cosa que le dieras a Héctor era un “palo”. Héctor tiene esa cosa que solamente traen pocos, ese aura natural. Tú sabes como era el público con Héctor, que le aceptaba cualquier cosa y donde a mi me partían la cara por abrir la boca, a él todo el mundo se lo aplaudía. Esas son cosas que solamente traen los privilegiados.

Actualmente en Mambo Inn Radio suenan temas como "Ñañaracai", "Otra gran celebración", "La vida te doy", pero también hay un tema que parece salido de los bajos mundos y se llama "Sonrisita y cuchillita"…

Esto fue lo último que grabé, porque originalmente este número lo grabé para un disco que va a salir. Hay mucha gente que salió tronando porque hay quienes dicen que…

Va dedicado para alguien...

Pero es que esto es cultura del país y creo que en todas partes, por lo menos en Latinoamérica, tú te encuentras gente que son así, que te echan el brazo con el puñal en la mano y “tú eres mi pana, tú eres el mejor”, pero te dan la puñalada y eso tú te lo encuentras en la escuela, te lo encuentras en la familia, te lo encuentras en el trabajo. Eso es cultura de los latinos.

Así es. Bueno Papo, muchas gracias por la entrevista…

Pero que se sepa que no está dedicada a nadie.

Y tú lo dices en el disco grabado en vivo.

Hay una orquesta que se cree que es para ellos, pero no.

Fue el maestro Papo Lucca en el especial de La Sonora Ponceña…

Gracias miles, un privilegio estar aquí nuevamente y gracias por la oportunidad para dirigirme al público a través de Mambo Inn. Cuando llegue a Puerto Rico voy a comenzar a preparar la segunda parte del espectáculo por el 55 aniversario que fue grabado en vivo en el Roberto Clemente en el mes de Julio. Espero que en abril debe estar en la calle, si es que dios quiere, cd y dvd, segunda parte del 55 Aniversario. Esperamos que la gente lo compre, lo dice una voz que pide ayuda. No a la piratería....

Muchas gracias Papo.

Gracias a ti y sabes que cuentas conmigo siempre, OK.

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